La huella de Cesare Ripa en la pintura alegórica española del siglo XVIII

Abstract

‘La huella de Cesare Ripa en la pintura alegórica española del siglo XVIII’ tiene como objetivo principal analizar el lenguaje alegórico en la pintura española del siglo XVIII y evaluar si procede o no de la obra de Ripa. Queremos comprobar si, como dice E. Mâle, “Se le tiene siempre presente; se le nombra raramente, pero se le conoce de memoria”. En el plan de investigación llevado a cabo, nos hemos aproximado el personaje y su obra, así como al grado de penetración e impacto que la obra ‘Iconología’ tuvo como fuente iconográfica en los siglos XVII y XVIII. Hemos constatado, la existencia no solo de un número elevado de ediciones en la lengua italiana y las numerosas traducciones al francés, holandés, alemán o inglés. La fortuna crítica del libro contribuyó a que las propuestas de Ripa fueran una herramienta y una fuente literaria y visual de gran ayuda para los pintores a la hora de crear los programas iconográficos, y que se difundieron por toda Europa. Como han demostrado E., Mâle, Art religieux après le Concile de Trente, (1932): “en la biblioteca del colegio romano, es allí donde encontré un libro italiano, antiguamente celebre, pero hoy profundamente olvidado: la Iconología del caballero Cesare Ripa. […]”no tarde en apercibirme que, con el Ripa en la mano, podía explicar la mayor parte de las alegorías que adornan los palacios y las iglesias de Roma”. Llegando a decir: “que en el siglo XVII italiano resplandece de la gloria de Ripa”. O la investigadora Erna Mandoswsky, Ricerche intorno all’Iconologia di Cesare Ripa (1939). En la actualidad, su estudio ha seguido despertado gran interés en los investigadores de historia del arte en Italia y Francia. España no podía quedar al margen, y hemos visto como los tratadistas del siglo de oro español Francisco Pacheco y V. Carducho o pintores como Velázquez tuvieron en sus bibliotecas ediciones de Ripa. Sobre estas bases nos hemos planteado investigar lo que sucedió en la pintura española del siglo XVIII, y si a pesar de no existir una edición propia en español, el lenguaje alegórico procedía o no de la obra de Ripa, como en el resto de Europa. Partiendo de la propia obra de Ripa y su concepto de alegoría. Hemos buscado el origen de la implantación de la obra de Ripa, que nos ha conducido al seno de la Academia romana de San Lucas, fundada por Federico Zuccaro al que siguieron G. P. Bellori Le Vite de Pittori (Roma, 1672) y el príncipe de la Academia romana Carlo Maratta, que nos ha permitido sustentar que la obra de Ripa formaba parte de la cultura visual romana y detentaba toda su vigencia en la Europa del siglo XVII. Sin embargo, a mediados del s. XVIII, J. J. Winckelmann Versuch einer Allegorie (Dresde, 1766), introduce un debate sobre la nueva concepción de la alegoría, criticando a Ripa de obsoleto y oscuro. El alemán describe características en completa oposición a Ripa. Nuestro interés se ha centrado en analizar, cual fue el impacto teórico y visual que estas dos posiciones tuvieron sobre los pintores españoles teniendo en cuanta la movilidad y circulación constante de ideas y de los pintores que hace que se internacionalicen los modelos. En España, tiene especial relevancia el hecho de que, a lo largo del siglo XVIII, llegaron a la corte española entre otros L. Giordano, C. Giaquinto, GB. Tiepolo o A.R. Mengs, quienes trasladaron modelos visuales compositivos e iconográficos donde la obra de Ripa está presente, con las particularidades específicas de cada uno de ellos. En suma, esta doble vía, literaria y visual, ha sido la utilizada en nuestra exposición. La abundante información recabada la hemos organizado en bloques temáticos, que han cristalizado, el primero a las Academias como focos de creación del lenguaje alegórico al tiempo que, de formación; y por otro, un segundo y tercer bloque dedicados al análisis de su proyección en el campo religiosos como en el civil. El primero bloque ha requerido una inmersión en las Academias de Bellas artes españolas de Madrid, Valencia, Zaragoza y Barcelona y en sus museos, para rescatar toda la información documental, así como de las obras que cumplan criterios de alegoría. Lo hemos articulado en dos capítulos, uno al análisis de las Alegorías fundacionales de las academias españolas y otra a la formación académica de los alumnos. La búsqueda de Ripa en las imágenes alegorías fundacionales nos ha permitido desvelar aspectos destacados de la identidad de cada una de estas instituciones respecto a la diversidad geográfica y en función de sus promotores. En un segundo capítulo, hemos analizado el peso que el lenguaje alegórico tuvo en la formación de los alumnos. Un plan de estudios de tres o cuatro años en las Academia era ampliable a seis de pensionados en Roma. Este último periodo lo hemos estudiado a través de sus cuadernos de dibujo o taccuini, incluyendo el estudio alegórico de uno de los taccuino inédito hasta el momento de Domingo Álvarez Enciso. En el último año se contemplaba la posibilidad de crear sus propias obras. Sin embargo, no hemos encontrado ninguna obra propia de carácter alegórico. Esto implicaba una franca contradicción con el concepto que propugnaban pintores, como: Antonio Palomino, revindicando la Idea de la pintura. Antonio Rafael Mengs, donde la invención “ennoblece el arte de la pintura”, o Goya, “crear obras de su propia invención”, para los cuales la creación artística era el objetivo último de la pintura. Aunque resulte paradójico, nuestra investigación demuestra que el lenguaje alegórico quedaba fuera del alcance de los alumnos en las Academias, y resultaba privativo de los profesores que estaban en posesión de los ‘secretos’ del mismo. En el segundo bloque, dedicado a estudiar las alegorías en la pintura religiosa, destacando dos focos de mayor impacto: Valencia y Zaragoza. En la ciudad del Turia, la huella de Palomino no solo la hemos constatado en su discípulo D. Vidal, sino que ha persistido durante todo el siglo a través de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos bajo la dirección de J. Vergara y por sus discípulos J. Llacer, J. Parreu, J. Pérez o L. A. Planes. Este último fue el autor de las alegorías de la Cartuja de Porta Coeli, cuyas imágenes, hasta ahora inéditas, nos las ha facilitado la comunidad cartuja. Respecto a Zaragoza, la figura de Francisco Bayeu se cierne sobre toda la producción alegórica de la Basílica del Pilar. Hemos de destacar el análisis de las alegorías que decoran la Cartuja de las Fuentes, en Seriñena (Huesca), que también hasta ahora habían permanecido inéditas, son otro ejemplo de literalidad a los modelos ‘ripianos’ y como en la valenciana, todas las figuras alegóricas portan filacterias. En todos los casos la pintura alegórica está al servicio de la Iglesia en su vertiente de adoctrinamiento. Por último, el tercer bloque temático, ha consistido en analizar la pintura alegórica civil. En este caso, la pintura alegórica se ha concentrado en Madrid y Barcelona. Madrid epicentro de la pintura cortesana. Hemos observado la imbricación entre la institución monárquica y la académica, ambas instituciones actuaban como vasos comunicantes bajo la tutela real. Los pintores europeos al servicio de la monarquía española: L. Giordano, G. Amigoni, C. Giaquinto, GB Tiepolo o A.R. Mengs, actuaron como fuentes visuales de aplicación de los códigos alegóricos de Ripa en sus decoraciones. En nuestro estudio la formulación de Winckelmann: claridad, simplicidad y legibilidad, no trasciende el campo alegórico de la practica pictórica en la figura de A. R. Mengs quien no se aleja de los códigos de Ripa. La diferencia radica en los conceptos de la antigüedad y de la belleza de la nueva estética neoclasicista. Esta mirada tuvo gran influencia en los pintores españoles como F. Bayeu o M.S. Maella, que formaban parte del tejido artístico y académico en torno a la monarquía, y continuaron manteniendo las temáticas introducidas por ellos y usando como referente la misma fuente. Los contenidos alegóricos en las grandes composiciones pictóricas que decoran los Palacios responden a la exaltación de la monarquía como vehículos propagandísticos de sus “virtudes”. Frente a la visualización del poder de la monarquía, el contrapunto lo encontramos en Barcelona que sigue la misma dinámica, en este caso homenajeando a sus comitentes: la nueva aristocracia y la burguesía emergente. Como sucedía con el resto de las Academias, fueron los profesores de la Escuela de Nobles Artes de Barcelona: Pedro Pablo Montaña, Mariano Illa y Tomás Solanes, quienes recibieron numerosos encargos, tanto de las instituciones como privados. Todos ellos tienen en común que usaron como fuente la ‘Iconología’ y en particular llama la atención el gusto en sus decoraciones alegóricas por los temas alegórico-mitológicos. Finalmente, en cuanto al uso de la fuente, hemos constatado el dialogo que se establece entre los textos y la pintura alegórica. Se abre un abanico de posibilidades, dada la versatilidad del texto de Ripa, que incorpora varias acepciones para un mismo concepto. A partir solo del texto el pintor construye el lenguaje pictórico, de forma que la plasticidad de las descripciones de Ripa se trasladada al lenguaje artístico; o el pintor tiene mayor margen de interpretación y de creación, al tiempo de poder incorporar otras fuentes visuales, una lectura conjunta de referentes visuales y de Ripa son complementarias y se enriquecen entre sí. Si nos referimos a las estampas que incorporan las distintas ediciones de Ripa, en general el artista hace un uso bastante literal e imita la ilustración. También queremos subrayar la complejidad de interpretación que a veces supone la identificación de una alegoría, sobre todo si solo contamos con un atributo, que suman dificultad a decodificar los contenidos. Asimismo hemos verificado que el grado de implantación del lenguaje alegórica de Ripa, en el ámbito religioso y cortesano, se ha materializado en un altísimo porcentaje de las representaciones pictóricas de carácter alegórico, llegando prácticamente a confundirse pintura alegórica y con alegoría de Ripa, pues esta fuente representó el manual de uso común en las pinturas murales llevadas a cabo por los pintores académicos del siglo XVIII al tiempo que mostraban su erudición como pintores ilustrados. Por último, creemos haber contribuido a poner en valor la obra Iconología como fuente iconográfica en el ámbito de la pintura académico de este periodo. En conclusión, aunque nuestra lectura es estrictamente iconográfica, hemos pretendido no caer en la simplificación, sino de aplicar una mirada en profundidad, microscópica, sobre la huella de Ripa en el contexto cultural y visual de la época y contribuir con nuestra investigación a enriquecer al complejo mundo de la creación artística en el ámbito de la pintura española del siglo XVIII que ha sido el motor de nuestra investigación.