Análisis y catalogación de la obra de Carles Santos

Abstract

A.- INTRODUCCIÓN El motivo por el cual vinculé este trabajo de investigación a la figura y obra del compositor castellonense Carles Santos Ventura, aduce a una serie de motivos que paso a exponer a continuación, no sin antes remarcar que Carles Santos es el compositor castellonense más influyente del último cuarto del siglo XX y del principio del siglo XXI.

El 24 de febrero de 2009 se firmó un acuerdo de colaboración entre la Universidad Jaume I de Castellón y la Fundación Caixa Vinarós, con el fin de documentar el patrimonio musical que esta Fundación posee en la localidad castellonense de Vinarós. Este acuerdo fue propuesto y promovido por el Área de Música del Departamento de Educación de esta Universidad y más concretamente por el Doctor, D. Antonio Ripollés Mansilla. En base a este proyecto, la inauguración del nuevo Paraninfo de la Universidad, el 16 de octubre de 2009, contó con la representación de una de las obras escénico-musicales de Carles Santos, en versión concierto: L¿adeu de Lucrecia Borgia, con texto de Joan Francesc Mira. Para ello se contó con la inestimable ayuda de la Jove Orquesta Sinfònica de Castelló, con su titular Sergio Alapont al frente, de las corales, Veus de Cambra de Vila-real, Acadèmica d¿Orfeu de Castelló, Grups Veus Música Viva de Nules, Orfeó Universitari Jaume I y un elenco de 4 cantantes de reconocido prestigio. Asimismo, este proyecto de colaboración ya había dado sus frutos puesto que otros trabajos de investigación y tesis doctorales, habían surgido de este binomio.

Por otra parte, desde el Área de Música del Departamento de Educación de la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Jaume I de Castelló, se creó un grupo de investigación con el nombre Patrimoni Musical de Castelló, cuya finalidad es recoger y documentar, a través del proyecto de investigación, Catalogación, edición crítica i registro de patrimonio musical de Castellón, toda la obra musical de los diversos compositores castellonenses que, a lo largo de la historia, han enriquecido el patrimonio cultural de esta provincia y que, por diversos motivos, o bien han quedado en el olvido o bien no se han dado las circunstancias apropiadas para revisar su trabajo.

En este proyecto hay diversas líneas de investigación, entre las cuales se encuentra la que enmarca esta tesis, a la cual me ha llevado mi experiencia desde diversos campos de la música: 1.- la composición musical y los distintos premios obtenidos a través de estas composiciones; 2.- la dirección musical y montaje de más de 300 conciertos bajo el prisma de la dirección de orquesta y banda; 3.- el análisis formal, estilístico y musicológico de todos y cada uno de los proyectos musicales emprendidos; 4.- las transcripciones, instrumentaciones, adaptaciones y arreglos realizados; 5.- la participación como miembro del jurado en diversos certámenes y concursos musicales; todo ello desde mi formación académica como Musicólogo, Director de Orquesta y Profesor de Composición, Armonía y Contrapunto, a lo largo de 30 años de dedicación a los mismos. Ante la propuesta del Dr. Antoni Ripollés, de documentar la obra del compositor de Vinaròs, Carles Santos Ventura, no pude más que agradecerle la confianza depositada en mi persona y en mi experiencia y aceptarlo como un reto único.

Puesto que parte de la obra del compositor se encontraba en depósito en la Fundación Caixa Vinarós y se tenía localizada otra gran parte de su obra en otras dependencias de esta Fundación, se me planteó la posibilidad de analizar y catalogar dicha obra con la finalidad de que quedara reflejada y catalogada como patrimonio musical de la Fundación y a disposición de todos los castellonenses, músicos y musicólogos que quisieran acercarse a ella.

En un principio se catalogó aquello que se encontraba en las dependencias de la Fundación, en la calle Socors, nº 64 (antigua Casa Membrillera) y que ya estaba agrupado por títulos. En una segunda etapa, se catalogó el material del que no se disponía de reseñas y que se debía vincular, o bien a obras ya catalogadas, o bien a obras por catalogar o, en todo caso, como material u obras propias o apuntes. En una tercera etapa, se ha catalogado el material que se encontraba en las dependencias anexas de la Fundación, que antes he mencionado y que ya se encuentran junto a todo el material, en el archivo que la Fundación posee en la cuarta planta del edificio, en el Auditorio que lleva por nombre el del autor a catalogar, Carles Santos. Por último, se ha realizado un trabajo de búsqueda y posterior análisis y catalogación, de toda aquella obra del autor que ha sido encontrada, o bien en las dependencias personales de Carles Santos, o bien en archivos ajenos a la Fundación. A esto debo añadir que en transcurso de esta investigación han sido muy frecuentes mis contactos personales con el compositor, en la sede de la Fundación, donde acude a diario a trabajar, o en su propia casa, y de estos contactos ha salido mucha información importante que me ha ayudado a la catalogación de su obra, al mismo tiempo que personalmente he podido admirar y disfrutar de la compañía de un ser excepcional, tanto musical como humanamente, hasta el punto de surgir un respeto mutuo entre ambos y, creo adivinar, una sincera amistad.

B. METODOLOGÍA Según indica Guerrero, ¿L¿obra inclasificable, multidisciplinar i admirable de Carles Santos, produïda al llarg de més de 35 anys, és encara avui, en gran part, desconeguda. Pianista, compositor, artista conceptual, performer, director musical i teatral, director i guionista de films, artifex d¿espais escènics i d¿impactants imatges visuals i d¿objectes per als seus espectacles¿¿ En base a esta premisa, que considero totalmente cierta tal y como me sumergía en la obra de Santos, la metodología empleada para realizar este trabajo está basada en el análisis directo de las partituras del autor. Estas se encuentran en la Fundación Caixa Vinarós, sita en la calle Socors, nº 64 de Vinaròs (Castellón).

Muchas han sido las dificultades encontradas a la hora de catalogar la obra de Santos. Ya no digo de analizar, puesto que la labor musical de la lectura de sus partituras, es un hecho del que tengo cierta experiencia. Y la personal manera de escribir la música en sus manuscritos, me ha sido clarificada, tanto por el autor como por la audición contrastada de sus obras (de aquellas de las que se ha podido encontrar grabaciones), frente a las mismas partituras. Y de esta personal manera de escritura musical, se ha creído conveniente, para posteriores estudios y ejecuciones de su obra, realizar una exposición con ejemplos concretos y clarificadores en el apartado ¿Estudio interpretativo¿. Pero por sus connotaciones artísticas particulares, la catalogación, como se argumentará posteriormente, ha tenido que adaptarse a estas características, puesto que ninguna de las que constan como referentes, puede adaptarse a sus obras, de modo general. La dificultad radica, principalmente, en la imposibilidad de separar, en la obra de Santos, la parte musical de la que no lo es (textos, escenografía, fotografía, vestuario, adaptaciones, exposiciones, arte en acción, etc.). Y dado que el análisis viene dado de sus partituras musicales, en ellas no están reflejados todos los demás elementos que comprenden su obra. Los estudios musicológicos al uso, realizados de la obra musical de los compositores, siguen el hilo conductor de sus manuscritos, cada uno de los cuales vinculado a un título y a una forma musical determinada. Pero nombrando a Josep Ruvira: ¿El carácter anticonservacionista e incluso descuidado, de Santos, hace que esa labor (la catalogación) se asemeje más a la limpieza doméstica que a la práctica del documentalismo. Ningún narcisismo surgido de Santos ha intentado poner orden a esa acumulación de productos. [¿] En todos los rincones de su casa y de su memoria aparecen nuevas cosas y cuando se tiene la sensación de tenerlo todo controlado, surgen textos olvidados, detalles que cobran importancia y, además, las nuevas creaciones que impiden un cierre de su estudio. De la observación de todas estas cosas se generan nuevas preguntas. Más preguntas que respuestas pueden quedar al final de este texto¿ En el caso de la obra musical de Santos, se debe cambiar el enfoque, dada su concepción multidisciplinar del arte. Su obra como conjunto, está reflejada en los guiones que sirven de base para sus actuaciones; pero estos no constan en la mayoría de sus obras y, aun existiendo, sufren transformaciones en cada una de sus representaciones, atendiendo a las necesidades del momento.

Se han contrastado, los títulos y referencias del autor en las tapas de sus manuscritos, con el análisis de la música escrita en su interior, cotejado con grabaciones existentes, títulos registrados en programas de mano y, lo más importante, con las referencias que de estas obras ha dado el propio autor. Así pues, nos atenemos a una fuente directa para su catalogación.

Por otra parte se ha contrastado esta información, con el registro de obras del autor que consta en la SGAE.

Aun así, existen diferencias entre títulos, instrumentaciones y grabaciones y esto es debido, principalmente a seis causas: 1.- El autor titula sus manuscritos con referencias a personas que lo interpretarán, personas a las que va dedicada la composición o que de alguna manera, forman parte de la acción de la obra. Este título se modifica a posteriori o, incluso, una misma obra puede aparecer con títulos distintos (por ejemplo Joan Font, Sevilla o Marrajo, son tres títulos distintos para una misma composición. Olvido es la música de violín de su espectáculo Roni, que interpretará Olvido Lanza). Se puede tener un acceso directo a los distintos títulos utilizados para una misma composición en el apartado ¿Coincidencias¿ 2.- El autor reutiliza su música para acciones o conciertos determinados, modificando su nombre, su estructura o título, en acciones musicales posteriores (El concepto de Acción Musical, que define la obra de Santos en su conjunto, es acuñado por Joan Brossa en las notas al programa de mano del estreno del ¿Concert Irregular¿, al Teatro Romea de Barcelona, el 7 de octubre de 1968. Este término, no obstante, se atribuye al músico norteamericano John Cage, que con sus ideas planteó una música formalmente abierta en contraposición a las formas cerradas (con número de opus) (Michels, 1992:549)).

3.- En una parte de su obra, el autor no considera título para una composición determinada, bien sea por tratarse de una ampliación de una obra ya existente (No al no) o por no sentir la necesidad de hacerlo, en cuyo caso, solamente Santos conoce para qué ocasión o espectáculo, se compuso ese fragmento u obra musical.

4.- El autor titula sus conciertos de forma personalizada, con lo cual, existen referencias bibliográficas o en medios de comunicación que no se corresponden con los títulos de sus obras y llevan a confusión.

5.- Sobre todo en su obra instrumental, el autor utiliza la improvisación como un recurso innato, tanto en base a la música escrita, para el instrumento sobre la cual se desarrolla, como añadiendo otros recursos instrumentales, como la voz.

6.- Los títulos que constan en las tapas difieren de los utilizados en su registro en la SGAE.

Por otra parte, la datación de las obras, en algunos casos ha sido imposible, debido a varias razones: 1.- Las fechas que constan como registro de las obras en la SGAE, son posteriores a las fechas de su composición o estreno.

2.- Los primeros manuscritos originales de sus obras, han desaparecido en muchas ocasiones y las referencias que se tienen de estas obras, dependen de otros manuscritos posteriores que el autor ha tenido que volver a escribir. Dado que generalmente escribe en blocs de escritura musical, y estos han ido modificando su portada a lo largo de estos años, es habitual encontrar los manuscritos de una obra estrenada en la década de los 80 en blocs de la década de los 90.

Dada la extensión y complejidad del trabajo del autor, debo señalar una serie de indicaciones: Se ha atendido a sus instrumentaciones como referencia para la catalogación, independientemente que varias partes de una obra (integral) tengan instrumentaciones distintas, puesto que, partes instrumentales de esta integral son reutilizadas en otras obras o espectáculos o bien han sido modificadas o alteradas para que funcionen como elementos con personalidad propia dentro de sus conciertos.

Su obra la he dividido en varios géneros: 1.- Obra pianística: aquella que está dirigida exclusivamente para el piano, bien sea en piezas de pequeño formato o en formato concierto. En algunas grabaciones puede aparecer la voz como elemento novedoso, aunque consideramos estas intervenciones vocales como improvisaciones.

2.- Obra vocal: aquella que está dirigida exclusivamente para la voz, bien sea solista, en coro o ambas. La voz puede tener tratamientos diversos como el canto, el recitado, la dramatización, onomatopeyas, o textos inventados y originales del autor. Puede incluir piezas de pequeño o de gran formato.

3.- Obra para Voz y Piano: Aquella que está dirigida para el piano y la voz, exclusivamente, aunque el tratamiento de esta pueda ser diverso (coro, solista, ambas, canto, recitado, etc.). Puede incluir piezas de pequeño o de gran formato.

4.- Obra instrumental: aquella que está dirigida para agrupaciones instrumentales de cualquier tipo, incluyan estas o no, la participación esporádica o testimonial de la voz humana, bien de carácter solista o coral, o de instrumentos ajenos a estas agrupaciones, como instrumentos tradicionales. Se ha dividido en: A.- Obras para Fanfarria.

B.- Obras para Banda.

C.- Obras para Orquesta.

D.- Grupos de cuerda.

5.- Otras agrupaciones: aquella que va dirigida a cualquier formación no incluida en las anteriores. Desde dúos instrumentales de pequeño formato a obras que contienen diversas masas instrumentales o vocales distintas, con o sin solistas.

6.- Obra escénica: aquella que requiere siempre de una escenografía para su representación. Se incluyen aquí sus óperas y también lo que se conoce como acciones musicales.

A.- Acciones musicales: Espectáculos con o sin puesta en escena, que no cuentan solamente con el contenido musical, sino que se plantea, junto a este, alguna representación artística conjunta (danza, filmografía, exposición, performance, etc.). En muchas ocasiones, la música utilizada en estas acciones musicales, es música ya catalogada o música improvisada por el autor. John Cage, el músico que acuñó el término, es asimismo el padre de la denominada indeterminación, tendencia musical que aboga por la libertad de ejecución al mismo tiempo que defiende la unión e interdisciplinaridad entre las artes.

Asimismo, se incluyen dos apartados para sus integrales y para su obra extraviada.

C.- CONCLUSIONES La catalogación de la obra instrumental de Carles Santos difiere de las catalogaciones al uso, realizadas con otros compositores. Varias son las causas que permiten realizar esta afirmación: 1.- La indeterminación o considerar su obra abierta (sin número de opus específico). Esto permite que una misma música pueda ser utilizada en distintas escenografías musicales, o bien como obra entera o bien como fragmentos de una obra total.

2.- La reutilización de los materiales compuestos, para acciones musicales distintas, con la consiguiente modificación de las estructuras, elementos o instrumentaciones utilizadas.

3.- La utilización de distintos títulos para una misma obra (o fragmentos de la misma) o de títulos en sus manuscritos que no tienen que ver con el título por la que es conocida en el registro de la SGAE o en sus actuaciones.

4.- La desaparición de los títulos de sus obras.

5.- El autor titula sus conciertos, espectáculos y exposiciones pero suele omitir los títulos de las obras utilizadas en ellos. Con ello, buscar un título de un concierto, no lleva a encontrar los títulos de sus obras, hecho que confunde entre espectáculos y obras.

6.- La conservación de sus manuscritos pero no de las instrumentaciones de las mismas, parte de las cuales corresponden a Josep Puertotas.

7.- La realización de collage con fragmentos de obras distintas.

8.- El trabajo continuo del autor sobre su obra (sobre todo de la pianística) que hace de esta un elemento en proceso constante de evolución.

Por otra parte la reticencia del autor a las grabaciones de sus actuaciones en directo así como el poco apego a las cosas materiales (léase partituras) en sus inicios, ha dado como resultado el extravío de gran parte de su obra.

De la personalidad de su obra hablan sus manuscritos. En ellos se encuentran detalles que hacen de su obra un caso singular. Después de analizar su obra instrumental, se pueden adelantar los siguientes rasgos de identidad y las siguientes ideas: 1.- En general, el autor no utiliza signos de escritura musical al uso. Deja de utilizar las claves al inicio de sus obras (en cuyo caso se entiende que la música está escrita en clave de sol) así como el compás. Se debe observar la métrica de la música escrita para sacar las conclusiones pertinentes.

2.- No utiliza, en muchos casos, signos de repetición. Los fragmentos o motivos a repetir se encuentran entre signos de doble línea divisoria o bien escritos en un mismo sistema o pentagrama. En su obra pianística la cantidad de repeticiones del fragmento suele ser a gusto del intérprete, atendiendo a factores como la acústica de la sala, la expresividad del mismo en ese momento o la respuesta del público. En su obra instrumental no pianística, sí suele indicar el número de repeticiones que deben ejecutarse, detrás de la doble barra, siendo estas, habitualmente, 4 o en algunas ocasiones 6 u 8.

3.- Este factor da a su obra una estructura formal muy consistente, propia del periodo clásico.

4.- Las indicaciones dinámicas tampoco son habituales en los manuscritos. Sobre todo en los de su obra pianística. Más extensas en sus obras para conjunto (banda, fanfarria, orquesta u otras agrupaciones), el ámbito utilizado se encuentra en una tesitura entre pp y ff. Como signos de articulación solamente utiliza acentos y sfz. Las ligaduras de expresión tampoco son habituales.

5.- Las tonalidades o notas utilizadas están pensadas para la tesitura de la voz o para la sonoridad del grupo. Este detalle hace que se encuentren bastantes alteraciones en sus manuscritos y que no estén pensados para la comodidad de los ejecutantes (recordar que existen dos versiones del pasodoble ¿Marrajo¿ o ¿Sevilla¿, una de las cuales está transportada una segunda menor ascendente ¿ en Sol- y que el autor desconoce el motivo de esta transposición y de hecho no la considera válida para su interpretación).

6.- Estas tonalidades, utilizadas en la mayoría de sus obras, giran alrededor de una tónica o nota fundamental, que les otorga un sentido tonal, pero no pueden considerarse tonales. Utiliza a menudo escalas modales.

7.- En cuanto a las modificaciones que realiza en sus obras para posteriores interpretaciones, estas la realiza en fotocopias de los originales y nunca sobre el mismo.

8.- La armonía utilizada raramente está construida sobre acordes mayores o menores. Puesto que el autor utiliza la armonía con fines expresivos, esta, igual está formada por acordes de 3 ó 4 sonidos, como por notas añadidas a acordes mayores o menores, como utiliza clusters (racimos de notas).

9.- Es habitual la presentación de fragmentos contrapuntísticos en sus obras.

10.- Existe una medida que se puede considerar como la firma del autor. Esta es la siguiente: o bien, . Esta se emplea, habitualmente, sobre el mismo sonido o grupo de sonidos.

11.- Las instrumentaciones más utilizadas son: piano, voz, piano y voz, banda, fanfarria, orquesta y coro. Suele utilizar, asimismo, fanfarrias mezcladas con instrumentos de cuerda frotada o bien instrumentos típicos de la Cobla catalana.

12.- Los textos son muy personales, atendiendo a la utilización de palabras inventadas que busca la fuerza de la palabra, con gran carga expresiva y mucha musicalidad, en fragmentos recitados, o bien, utilizar las vocales de las notas utilizadas antecedidas de la consonante l (lo, le, li, la, lol, la, li), en los fragmentos cantados. En este caso, el texto se omite en los manuscritos.

13.- En su obra pianística suele omitir la medida requerida de sus fragmentos. Solamente está indicada la línea melódica a través de las cabezas de las notas (observar No al no o Bujaraloz by night).

14.- La mayoría de sus originales son copiados en blocs de escritura musical, con tapas amarillas, en formato A4, apaisado, de 30 hojas, en las que escribe su música en las impares, dejando las pares para apuntes o para modificar el original, en cuyo caso numera la página como bis.

15.- Los títulos expuestos en estos blocs no coinciden con el nombre por el que es conocida la obra. Este hace referencia a un personaje, lugar o contenido contextual de la obra (Ebrofagia Copulativa consta en la tapa como Piano-moto en la tapa, o Maquinofobia Pianolera consta como Cabo, por ejemplo).

16.- La memoria del autor le permite reproducir la partitura de su obra incluso varios años después de ser ejecutada por última vez. De este modo se han podido recuperar obras que se encuentran extraviadas en sus primeros originales. Es por ello que en algunas ocasiones, la fecha en la que están datadas es anterior al bloc en que están escritas, debido al cambiante diseño de la tapa de los mismos.

La extensa obra de Carles Santos, su producción que a día de hoy todavía continúa, la aparición de nuevas partituras hasta el momento desaparecidas y, como he dicho con anterioridad, la reutilización de sus materiales para otras acciones musicales, hacen de ella un elemento vivo, cuya catalogación no se puede considerar acabada. Es por ello que, a partir de este trabajo, queda todavía un gran camino por recorrer hasta completar esta clasificación y análisis.