La Carícia del cinema: figures de l'amor i de l'alteritat al cinema francès després de la modernitat

Abstract

Si tal com va escriure Giorgio Agamben el cinema té per element el gest i no la imatge, el cinema francès nascut en la modernitat ha convertit l’expressió gestual en l’exercici d’una carícia. Un exercici que cerca el secret de les imatges al mateix temps que l’esguarda sense revelar-lo; fundat en la inquietud per veure, i més concretament, en una dialèctica de proximitat i d’exterioritat, que refusa tota tematització, possessió i totalitat del visible. ¿Quina és la lògica d’una mirada la direcció de la qual ve determinada per la significança i la infinitud de la imatge a venir? ¿Quins sistemes generen els films i com es pensa el treball figural quan el desig que provoca el moviment de les imatges implica una separació entre el subjecte i l’objecte, el vident i el visible, el jo i l’altre? El programa filosòfic d’Emmanuel Lévinas sobre una fenomenologia de l’amor entronca amb la transformació del llenguatge que, segons Serge Daney, va suposar la Nouvelle Vague en passar d’un cinema de l’ideal a un cinema de l’alteritat. Si la representació de l’amor al cinema francès configura una tendència estètica en la modernitat en pensar les imatges des de l’aproximació i el desconeixement de l’altre, és perquè aquesta tendència ha dut a replantejar les dialèctiques del llenguatge cinematogràfic que determinen els sistemes figuratius (imatge/paraula, camp/fora de camp, pla/contraplà, pla fix/moviment de càmera, ràcord/tall). D’acord amb aquesta transformació, la tesi que segueix exposa i dilucida les principals línies traçades pels autors que han mantingut l’interès pel relat en un terreny de discussió figurativa on el film esdevé un mètode i un problema a resoldre. En aquest sentit, i per consegüent, la reconsideració fenomenològica d’aquest estudi, i del cinema com a carícia en particular, proposa no només una nova lectura i aproximació historiogràfica, sinó la reconsideració dels principis ontològics del cinema segons André Bazin i més concretament de la imatge-temps que Gilles Deleuze hauria fet ineludible per qualsevol estudi sobre el pensament del cinema modern.

If, as Giorgio Agamben put it, cinema is gestuality rather than image, then the French cinema of modern times has turned gestural expressions into a caressing exercise. Indeed, an exercise which attempts to detect the secret hidden in the images yet one which, once discovered, won’t be revealed given that the impulse of seeing and, more to the point, the dialectics of proximity and exteriority rebuff any attempt to wholly possess or otherwise typecast that which is visible. What is the logic of a glance where the direction is determined by the significance and the infinitude of the image yet to come? What systems are generated by films and how is image work thought out when the desire generated by the movement of images implies a separation between the subject and the object, the viewer and the visible, the I and the other? Emmanuel Lévinas’ philosophical programme of the phenomenology of love clings onto the transformation of language in a way which, according to Serge Daney, was embodied by the Nouvelle Vague when it moved from the film of ideals to that of alterity. In French film, the representation of love tends to conform a modern aesthetic image because it is understood from standpoints based on proximity and the unknowness of the other. This can be explained from the fact that the dialectics of cinematic language have been reconsidered as far as figurative systems (image/word, on screen/out of screen, shot/reverse shot, still shot/moving camera, continuity/cut) are concerned. According to this transformation, the thesis that follows exposes and elucidates the main lines drawn by those authors who have maintained an interest in the field of figurative discourse where film as such becomes a method and a problem to be solved. In this sense and consequently, the phenomenological reconsideration of this study and, in particular, of film seen as a caress, proposes not only a new reading and a historiographical approximation but also the reconsideration of ontological film principles according to André Bazin and more to the point, of image-time which Gilles Deleuze would have deemed essential in any study about thought in modern film.